Eva
en el cruce de escenas y relatos: cuerpo, poder y mito
Texto
de Agustina Carrazzoni
El
primer capítulo de Historia Clínica, titulado “Eva, actriz de reparto de su
propio drama”[1],
reconstruye la evolución médica de Eva Perón desde el primer diagnóstico
erróneo hasta su muerte, en un relato que, sin abandonar el rigor clínico, se
permite una reflexión más humana, íntima y crítica. En este, la cámara sigue a
una Evita que ya no es la figura pública presente de los actos y discursos,
sino una paciente frágil, atrapada en su propio cuerpo y en un sistema que le
niega la verdad. La narrativa avanza como una tragedia: comienza con un error
quirúrgico (una supuesta apendicitis) y desemboca en la confirmación de un
cáncer irreversible, en medio de médicos miedosos de hablar con claridad y
decisiones condicionadas por el peso del poder.
A
través de una puesta en escena sobria y profundamente emocional, se observa
cómo Eva, aun siendo una figura central del poder argentino, queda desplazada
de su propia historia: no se le informa claramente sobre su estado de salud, su
dolor es gestionado por otros, y su rol se ve reducido al de enferma silenciosa
dentro de un sistema médico politizado. Su cuerpo se vuelve así el centro del
conflicto. Un cuerpo que duele, que se deteriora, que se vuelve símbolo. Pero
también uno sobre el que se ejerce poder: médicos que callan, un entorno que
decide por ella, una paciente que parece quedar excluida de su cuadro clínico
perteneciente. La que alguna vez fue protagonista, paradójicamente, ya no
actúa; otros hablan por ella. De tal manera que, la actriz principal de una
vida política intensa, se transforma en una figura secundaria, casi una testigo
de su final.
Este
desplazamiento de la figura activa al lugar del objeto, dialoga con los modos
en que la literatura ha trabajado la figura de Eva en distintos cuentos
rioplatenses: “Ella” de Juan Carlos Onetti[2], “Esa mujer” de Rodolfo
Walsh[3] y “El simulacro” de Jorge
Luis Borges[4].
En los tres, su persona aparece de modo indirecto, velado o deformado. Y, sin
embargo, en todos está presente una misma tensión: la lucha entre el cuerpo y
el mito, entre la verdad y la manipulación, entre el protagonismo y el silencio[5].
En
el primer cuento mencionado, se construye la imagen de una mujer enferma que
permanece en una cama, rodeada por médicos que la visitan, pero que perdió toda
capacidad de acción o palabra. Aunque nunca se menciona su nombre, la mujer
recuerda a Eva en sus últimos días: poderosa pero inmovilizada, adorada pero
olvidada, reducida a su deterioro físico. La narrativa se detiene en los
detalles de su cuerpo, en el ambiente cerrado que la rodea. De igual forma, la
puesta en escena en el capítulo televisivo se apoya en actuaciones sombrías,
iluminación débil, pasillos vacíos y rostros cansados, que refuerzan la idea de
clausura y encierro. El cuerpo, en ambos casos, se convierte en el centro de la
escena, pero no como fuente de poder, sino como signo de fragilidad.
Siguiendo
con el segundo, en este, Evita no aparece físicamente, pero su ausencia se
vuelve el motor del relato. El cuerpo embalsamado de “esa mujer” es ocultado
por un coronel que dialoga con un periodista en un ambiente cargado de tensión[6]. Su figura es manejada
como un secreto de Estado, como un objeto de posesión o de venganza. A
diferencia del capítulo, donde Eva todavía está viva y puede sentir su propia
exclusión, en el cuento ya ha muerto, y sin embargo sigue siendo disputada. El
poder sigue ejerciéndose sobre ella, incluso en la muerte, como si nunca
pudiera ser liberada de su papel político.
Finalmente,
“El simulacro” lleva esta idea al extremo del ridículo. En un lugar del norte
argentino, una mujer organiza una parodia del velorio de Eva Perón[7]. El cuerpo, completamente
ausente, es reemplazado por una puesta en escena que simula el dolor del
pueblo. La escena se vuelve espectáculo, negocio, farsa. Borges ironiza sobre
el modo en que el mito puede vaciarse de sentido y convertirse en rutina. Esa
crítica al uso del símbolo se relaciona con el capítulo televisivo, que intenta
justamente lo contrario: quitarle a Eva los decorados de la leyenda y
devolverle algo de su humanidad, de su dolor real.
Narrativamente,
el episodio sigue una línea trágica. Comienza con un diagnóstico errado, lo que
anticipa una cadena de decisiones fallidas, silencios médicos y omisiones
políticas. Eva es intervenida por un supuesto ataque de apendicitis, pero la
verdad es otra: tiene cáncer de cuello de útero. Sin embargo, no se le comunica
claramente[8]. Su entorno médico,
presionado por su figura pública y el peso del poder, elige callar. Ese
silencio se convierte en uno de los temas centrales: ¿quién puede decir la
verdad?, ¿quién decide lo que el otro debe saber?, ¿cuánto de lo que le ocurrió
a Eva se debió a decisiones médicas y cuánto a decisiones políticas?
Estos
interrogantes encuentran eco en los relatos literarios. En Onetti, la mujer
enferma ya no participa del relato: es narrada por otros. En Walsh, la verdad
está escondida, y el lector solo puede acceder a fragmentos. En Borges,
directamente no hay verdad: hay una máscara, una imitación. En todos los casos,
la figura de Eva se escapa de su propia historia. Pasa de ser sujeto a objeto,
de actriz a figura manipulada por el poder, el deseo o la memoria.
El
capítulo televisivo no solo reconstruye los hechos médicos, sino que propone
una crítica profunda. Señala que, si los médicos hubieran hablado con claridad,
si el contexto político no hubiera influido en las decisiones clínicas, tal vez
la historia habría sido distinta. La falta de ética médica y el miedo a
contradecir a los poderosos son elementos que se articulan con fuerza tanto en
la pantalla como en la literatura. En última instancia, el cuerpo de Eva no le
pertenece: lo habitan el Estado, los médicos y los relatos de otros. En la vida
real, en los cuentos, y en la televisión, ella queda atrapada en una red de
discursos que hablan por ella, que la utilizan o la silencian.
Así,
la figura de Eva Perón aparece fragmentada en estas obras. No como una sola
persona, sino como muchas versiones posibles de una mujer que vivió, enfermó,
luchó, murió y fue convertida en leyenda. Ya sea desde una cama, una
conversación cargada de secretos, o una parodia grotesca, su historia sigue
generando preguntas sobre el poder, el cuerpo y la verdad.
[1] El episodio forma parte de la serie
Historia Clínica (Canal Encuentro, 2012), una producción televisiva que
narra episodios médicos significativos de figuras históricas argentinas,
combinando rigor científico y dramatización.
[2] Escritor uruguayo, considerado uno
de los narradores más importantes de su país y de la literatura
hispanoamericana.
[3] Periodista y escritor argentino. Es
reconocido por ser un pionero en la escritura de novelas testimoniales.
[4] Borges utiliza esta situación para
explorar la naturaleza de la representación, la mitología popular y la
influencia del peronismo en la sociedad argentina.
[5] Estos tres cuentos integran una
trilogía de lectura frecuente en los estudios sobre Eva Perón en la literatura
argentina. Evocan su figura a través de símbolos, silencios o distorsiones.
[6] En “Esa mujer”, Walsh alude al
destino del cadáver de Eva, que fue secuestrado y ocultado por más de una
década por la dictadura militar luego del golpe de 1955.
[7] En “El simulacro”, Borges ironiza
sobre la teatralización del mito de Eva Perón, sugiriendo cómo el duelo público
puede transformarse en espectáculo banalizado.
[8] Se discute hasta hoy si fue
informada o no sobre su diagnóstico, y si los tratamientos fueron adecuados o
condicionados por el contexto político.
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